Saturday, February 23, 2008


"Есен" - Димитър Стоянов

Friday, February 22, 2008

Ницше - 1872

Извадки от Ембец

източник: "Раждането на Трагедията и други съчинения";
Издателство наука и и изкуство;
София 1990

Значението на някои термини накратко:
“Нещото в себе си” и “явление” – “явленията” са конструирани от сигналите навлизащи чрез 5-те сетива в съзнанието на възприемащия субект. Това инфо се подрежда според априорните механизми на съзнанието, и се превръща във форми (предмети/обекти) и се слага в (също априорно присъща на съзнанието на субекта) рамка на пространство и време – базовата матрица около която подреждаме възприетите обекти. Усетеното от 5-те сетива и начина по който е организирано чрез априорни механизми е именно “явления”. Живеем в свят от “явления”, които съществуват единствено във възприемащите ги индивиди. Извън възможностите на биологически ограничените ни възприятия има теретично и съвсем непостижимо “нещо в себе си” (или “неща”), което достига до нас като поток явления, но не може да знаем какво е, само логически да извеждаме съществуването му. (Кант)

“Воля” и “Обективизация на волята” – “Волята” е изначална анонимна сила, грубо казано “воля за живот” – механизъм, с който природата принуждава безбройните живи същества трескаво да се състезават помежду си в безкраен цикличен опит да оцелеят и да се размножат. Тази воля е отговорна и за страха от смърта – чрез този механизъм тя задържа създанията си в живота, и дори когато вече е безсмислено, те се вкопчват в живота с последни сили. “Материалните” явленията които възприемаме са обекти и отношенията между тях (вкл. себе си и другите създания) – това е "обективизация на волята". Живите същества са вкопчени в цикъла раждане – размножаване – умиране с нежелание, защото ги тласка Волята, която се стреми към обективизация - да се проявява в материални същества. Самата тази движеща сила/воля не я възприемаме – няма как, само логически извеждаме съществуването и. (Шопенхауер)

“Индивидуация” – откъсването на един индивид от общото цяло, и последвалото му възприемане на себе си като “аз” отделен чрез ясни граници от останалия свят.
*****************************************************

Раждането на Трагедията (Фридрих Ницше)


...Нашето познание, свързано с техните два бога на изкуството, Аполон и Дионис, показва, че по отношение на произход и цели в света на гърците съществува огромно противоречие между изобразителното изкуство – Аполоновото – и неизобразителното изкуство – музиката, т.е. Дионисовото изкуство.

...За да разгледаме тези два инстикта по-отблизо, нека си ги представим като два отделни свята на изкуството, света на съновиденията и света на опянението; между тези физиологични явления съществува съответно противоречие, както между Аполоновото и Дионисовото начало.

...Красивата илюзия от света на сънищата, сътворявана от всекиго със замаха на истински художник, е предпоставка за всяко изобразително изкуство, дори, както ще видим по-нататък, и за важната половина на поезията. Възприемайки непосредствено образа, ние се наслаждаваме, всички форми ни говорят, няма нищо, което да ни вълнува, което да е излишно. И въпреки че тези съновидения дишат живот, имаме все пак прокрадващото се усещане, че те са илюзия: поне такъв е моят опит, а доколко това е често, дори нормално състояние, бих могъл да докажа не само с един пример или изказвания на поети. Философски настроеният човек има дори смътното чувство, че под тази действителност, в която живеем и съществуваме, е скрита друга, съвсем различна, следователно, че и тя е само илюзия; а Шопенхауер дори определя дарбата на човека да възприема понякога хората и всички предмети като чисти фантоми или съновидения като белег на философски способности. Отношението на философа към действителноста на битието е същото, както отношението на човек, вълнуващ се от изкуството, към действителността на съня; той съзерцава точно и обича да съзерцава, защото чрез тези образи тълкува живота, от тези случки черпи поука за живота. Обаче не само приятните и ведри картини той приема като нещо напълно естествено; приема и сериозното и мрачното, тъжното и зловещото, внезапните пречки, лукавите игри на случая, трепетните очаквания, накратко, покрай него минава цялата “божествена комедия” на живота, включително и пъкълът, и то не само като отражение на безплътни сенки – защото и той живее и страда в тези сцени, - и все пак не без смътното усещане, че всичко е илюзия; а възможно е някой подобно на мене да си припомни, че сред опасностите и ужасите на съня понякога е успявал сам да се успокои с думите: “Това е само сън! Ще продължа прекъснатия сън!”.

...Така в ексцентричен смисъл за Аполон биха могли да важат думите на Шопенхауер, отнасящи се до омотания в булото на Мая човек: “Както сред безбрежно разбушувано море, издигащо и сгромолясващо с бучене планини от вълни, седи спокойно лодкарят в своята крехка ладия, доверявайки и се въпреки нейната неиздръжливост, така спокойно стои и отделният човек сред един свят, изпълнен с мъки, разчитайки и уповавайки се на principium individuationis”.
Да, би могло да се каже, че непоклатимото доверие в този principium и спокойното съществуване на вярващия сляпо в него са намерили в Аполон най-възвишен израз, така че на човек му се ще да види в него прекрасния образ на бога на principium individuationisр от чиито жестове и погледи ни говори цялата наслада и мъдрост на “илюзията” ведно с всичката и красота.
На същото място Шоенхауер ни е описал и чудвищнията ужас, който обхваща човека, ако внезапно се обърка във формите за опознаване на явленията и му се стори, че законът за основанието има изключение в някои свои приложения. Прибавим ли към този ужас и блаженото състояние на екстаз, извиращо от най-съкровените гълбини на човека, дори на природата при същото разрушаване на principium individuationis, ще сме в състояние да надникнем в същината на Дионисовото начало, което можем да разберем най-добре чрез аналогията на опиянението. Под влиянието на някое наркотично питие, възпявано в химни от всички първобитни хора и народи, или при мощния напор на настъпващата пролет, разтърсващ в сладостна тръпка цялата природа, се пробуждат онези Дионисови трепети, при чието покачване субективното замира до пълна самозабрава.

…Вълшебството на Дионисовото начало не засяга само връзката между човек и човек; и очуждената, враждебна или покорена природа празнува отново своя празник на помирение с блудния си син – човека. Земята доброволно предлага даровете си, а дивите животни се приближават кротко до скалите и пустинята.

…С песни и танци човек се изявява като член на една по-висша общност: той се е отучил да върви и да говори и е на път да полети с танц в ефира. Мимиката му издава омагьосването. Както животните сега говорят, а замята дава мед и мляко, така и в него звучи нещо свръх естествено; той се чувства бог, броди омаян и възвисен, както е виждал насън да се разхождат боговете. Човек не е вече художник, той е станал художествено произведение: художествената мощ на цялата природа се разкрива тук под тръпките на опиянението за висше доволство и наслада на праединия.

…Песните и мимическият език на такива двойнствено настроени ентусиасти били за гръцкия Омиров свят нещо ново и нечувано, а Дионисовата музика всявала най-вече страх и ужас в душите им. Ако, както изглежда, музиката добила известност като Аполоново изкуство, това се дължало, строго погледнто, само на вълните на ритъма, чиято художествена сила била развивана за изобразяване на Аополонови състояния. Музиката на Аполон била дорийска архитектоника в звуци, ала само в загатнати звуци, свойствени на китарата. Старателно отбягвали като неаполонови именно онези елементи, характерни за Дионисовата музика и с това за музиката изобщо, разтърсващата мощ на тона, единния поток на мелодията и несравнимия свят на хармонията. Дионисовите дитирамби възбуждат човека към върховно напрягане на всички символни способности; у него напира и се мъчи да се изяви нещо неизпитано досега, да разкъса булото на Мая, да бъде гений на рода, дори гений на природата. Същината на природата трябва да намери сега символичен израз; необходим е нов свят на символи, да се разкрие веднъж цялата телесна символика, не само символиката на устата, лицето, словото, а пълната, развиваща ритмично всички части на тялото, динамична мимика на танца. Така всички други символични сили на музиката прерастват неудържимо в ритмика, динамика и хармония. За да може да разбере това цялостно освобождаване на всички символични сили, човек трябва да е достигнал онази висота на самоотчуждение, която се стреми да намери символична изява в тези сили: ето защо дитирамбичният Дионисов служител може да бъде разбран само от себеподобни. С какво изумление трябва да го е гледал Аполоновият грък! С изумление, двойно по-голямо, когато към него се примесвал ужасът, предизвикан от чувството, че всичко това всъщност не му е толкова чуждо, че само неговото Аполоново съзнание закрива като було този Дионисов свят пред взора му.

…Същият инстинкт, намерил въплъщение в Аполон, е родил целият олимпийски свят и в този смисъл Аполон може да се смята за негов баща. Коя бе тази чудовищна необходимост, довела до създаването на такова блестящо общество от олимпийски богове?
Който пристъпи с друга религия в сърцето към тези олимпийци и поиска да открие в тях нравствено величие, дори светост, отматериализирана одухотвореност, изпълнени с обич и милосърдие очи, ще трябва скоро, недоволен и разочарован, да им обърне гръб. Тук нищо не напомня за аскетизъм, духовност и дълг: тук ни говори само пищно дори триумфиращо битие, в което всичко съществуващо е обожествено, все едно дали е добро или зло.

…Според старата легенда цар Мидас дълго време бродил из гората да гони мъдреца Силен, придружителя на Дионис, без да може да го улови. Когато най-сетне паднал в ръцете му, царят го запитал какво е най-дорбо за човека. Неподвижен, демонът мълчал упорито, докато накрая, принуден от царя да говори, избухнал в пронзителен кикот и казал: “Жалко потомство на еднодневки, рожби на слуайността и мъката, защо ме принуждаваш да ти кажа нещо, което съвсем няма да те зарадва. Най-доброто за тебе е напълно недостижимо: да не си се раждал, да не съществуваш, да си нищо. А другото най-добро за теб е скоро да умреш!”
Какво е отношението на олимпийските богове към тази народна мъдрост? Същото, както екстатичното видение на изтезавания мъченик към собствените му мъчения.
Сега вълшебната планина Олимп сякаш се отваря пред нас и разкрива тайните на корена си. Гъркът е познавал и изпитвал ужасите и страхотиите на битието; за да може изобщо да живее, той трябвало да издигне прегради пред тях и да създаде мита за лъчезарния въображаем олимпийски свят.

…За да могат да живеят, по силата на наложитела повеля гърците били принудени да създадат тези богове; по всяка вероятност така тябва да си представим хода на този процес: от първоначалния титаничен божествен строй на ужаса в бавни преходи с помоща на Аполоновия инстинкт към красота се е преминало към олимпийския божествен строй на радостта.

…Да съществуваш под лъчезарната светлина на тези богове се смятало за най-достойна цел, а за Омировия човек инстинско страдание било напущането на този свят и най-вече преждевременната смърт; така че сега гърците могли да кажат обратното на Силеновата мъдрост: “Най-лошото за тях е скоро да умрат, а другото най-лошо, че изобщо някога трябва да умрат.

…През Аплоновия етап на развитие “волята” за живот била неудържима, Омировият човек се чувствал напълно част от него, така че дори и жалбата се превръщала в хвалебствен химн на битието.
Тук е мястото да отбележим, че тази хармония, така копнежно изтъквана от модерните хора, да, това единение на човека с природата, за което Шилер създаде художественото слово “наивен”, съвсем не е просто, самопородило се, неизбежно състояние, което би следвало да откриваме на прага на всяка култура като рай на човечеството: това можеше да се вярва само в епоха, която искаше да види също и Емил на Русо художник и си въобразяваше, че е намерила в лицето на Омир поет, подобен на възпитания в лоното на природата Емил. Навсякъде, където в изкуството се натъкваме на “наивното”, може да се открие възвишеното въздействие на Аполоновата култура: винаги тя трябва най-напред да разруши някое царство на титани и да убие чудовища, за да стане накрая с помощта на смели рожби на въображението и сладостни илюзии победител над страховитата бездна на светоразглеждането и способността да откликва на най-лекото дразнене със страдание.

…Колкото повече откривам всемогъщите художествени инстинкти в природата и в тях пламенен копнеж към илюзията, към избавление чрез илюзията, толкова повече се чувствам принуден да приема метафизическото предположение, че за своето непрекъснато избавление действително съществуващото и праединно начало като вечно страдащо и противоречиво се нуждае едновременно от великолепно видение, от сладостната илюзия; заслепени напълно от тази илюзия и станали част от нея, ние сме принудени да я възприемаме като конкретно несъществуващо битие, т.е. като непрекъснат процес във време, пространство и причинност, с други думи, като емприрична реалност.

…Като Дионисов художник той се е слял най-напред напълно с праединния, с неговата болка и неговото противоречие и възпроизвежда образа на този праедин в музиката; от друга страна, тя с право се разглежда като повторение на света и негова втора отливка. Сега обаче под влияние на Аполоновото въздействие върху сънищата той съзира отново тази музика в алегроподобно съновидение. Лишеното от образ и понятност отражение на праболката в музиката ведно с избавлението от тази болка чрез илюзията създава сега втори огледален образ като отделна алегория или пример.

…Доколкото обаче субектът е художник, той вече е освободен от индивидуалната си воля и е станал сякаш медиум, чрез който единият действително съществуващ субект празнува избавлението си от илюзията. Защото за наш срам и наша възхвала трябва преди всичко да ние е ясно, че цялата художествена комедия съвсем не се представя за нас, за да станем по-добри и да се образоваме, че ние не сме същинските творци на този свят на изкуството, но имаме право да предполагаме, че за истинския му създател ние сме образи и художествени проекции и че най-висшето ни достоинство е в значението на художествените произведения – защото битието и светът имам во веки оправдание единствено като естетически феномен. …Само ако се слее с онзи прахудожник на света по време на творческия акт, геният ще узнае нещо за вечната същност на изкуството. В това си състояние той прилича учудващо на онзи страшен образ от приказката, който може да извръща очи и сам да се гледа. Сега той е същевременно субект и обект, поет, актьор и зрител.

…И в това е най-непосредственото въздействие на Дионисовата трагедия, че държавата и обществото, изобщо пропаста между човек и човек изчезва пред едно свръхмощно чувство на единение, отвеждащо назад към лоното на природата. Метафизическата утеха – която, както загатвам още от сега, изпитваме при всяка истинска трагедия, - че въпреки всички промени в явленията животът в основата на нещата е неразрушим, могъщ, и изпълнен с радост, тази именно утеха намира ярко въплъщение в хора на сатирите, хор от природни същества, неунищожими, живеещи сякаш извън всяка цивилизация и вечно едни и същи въпреки смяната на поколенията, въпреки промените в историята на народите.
Този хор служел за утеха на мърдия елин, надарен с неповторима способност да понася и най-леките и най-тежките страдания. Надникнал с проницателен поглед в страхотния, унищожителен процес на т. нар. световна история, както и в жестокостите на природата, той се видял изправен пред опаснотта да закопнее за будисткото отрицание от волята. Спасява го изкуството, а чрез изкуството го спасява за себе си и животът.
По време на екстатичното Дионисово състояние, разрушаващо обикновените прегради и граници на битието, се проявява един летаргичен елемент, в който се потопява всяко отминало лично преживяване. Тази бездна на забвението разделя един от друг света на ежедневната действителност и света на Дионисовата действителност. Но завладее ли ежедневната действителност отново съзнанието, човек я възприема с чувство на отвращение. В резултат на това състояние той изпада в аскетично, отричащо волята настроение. В този смисъл Дионисовият човек прилича на Хамлет. И двамата са прозрели истинската същност на нещата, стигнали са до познание и се отвращават от действията, защото действието с нищо не може да промени вечната същина на нещата. Очакването, че точно те ще наместят отново излезлия от бреговете си свят, им се струва смешно или позорно. Познанието убива действието; за действие е необходимо замъглено от илюзията съзнание – това е Хамлетовото учение, а не евтината мъдрост на мечтателя Ханс, който не действува, защото премного размишлява, защото му се предлага свръхмяра възможности. Не размишлението, не! – Истинското познание, прозрението в ужасната истина надделява над всеки подбуждащ към действие мотив както при Хамлет, така и при Дионисовия човек. Вече не помага никаква утеха, копнежът се отправя отвъд света след смъртта, отвъд самите богове, битието се отрича ведно с блестящото му отражение в боговете, ведно с безсмъртния отвъден свят. Осъзнал съзряната веднъж истина, човек навсякъде открива само ужасното или абсурдното в битието, разбира символичното в съдбата на Офелия, мъдростта на горския бог Силен и изпитва отвращение.
И сега, когато волята е в най-голяма опасност, на помощ идва изкусен лечител, вълшебникът изкуство. Единствено то може да пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее. Това е представата за възвишеното като средство за художественото преодоляване на ужасното и представата за комичното като художествено разтоварване от отвращението, предизвикано от абсурда.

...Шилер има право и що се отнася до наченките на трагическото изкуство: хорът е жива стена срещу напиращата действителност, защото той – хорът на сатирите – изобразявал битието по-достоверно, по-реално, по-пълно от смятащия се обикновено за единствена реалност културен човек. Сферата на поезията не се намира извън света като някаква фантастична измислица на един поетичен мозък; тя иска да бъде точно обратното – неподправен израз на истината.

...И както при непрекъснатия упадък на явленияа със своята метафизическа утеха трагедията ни насочва към вечния живот на тази същина на битието, така чрез една алегория символиката на сатировия хор ни говори за праотношенията между “нещото в себе си” и явлението.

...Свикнали с ролята на хора на модерната сцена, особено оперния хор, съвсем не можехме да проумеем защо трагическият гръцки хор трябвало да бъде по-стар, по-изначален, дори по-важен от истинското “действие” – както толкова ясно се посочва в преданието; - не можехме също да съгласуваме с голямата му важна и изначална роля – за която също се говори в преданието – обстоятелството, че той бил съставян само от низши, йерархически подчинени същества, дори в началото само от козелоподобни сатири. Загадка оставаше за нас и орхестратата пред сцената. Едва сега стигнахме до разбирането, че сцената ведно с действието е била замислена в основата си първоначално като видение, че единствената “реалност” е бил именно хорът, създал из себе си видението и разкриващ го с цялата символика на танца, звука и словото.

...Под ръцете на новите поети Одисей, типинчия елин на старото изкуство, бил принизен до фигурата на най-обикновен грък и застанал като добродушно-лукав домашен роб в центъра на драматическия интерес. Заслугата, която си приписва Еврипид във връзка с аристофановата комедия “Жабите”, а именно че чрез домашните си целебни средства е освободил трагическото изкуство от помпозната му натруфеност, се забелязва преди всичко при трагичните му герои. На Еврипидовата сцена зрителят гледал и слушал сега всъщност своя двойник и се радвал, че той може да говори толкова добре. Но нещо повече от тази радост – от Еврипид се учели да говорят, както той сам се хвали по време на състезанието с Есхил. Бил научил народа изкусно и с помоща на най-хитри софизми да наблюдава, да преговаря и вади заключения. С този обрат в обществения език той направил изобщо възможно съществуването на новата комедия. Сега вече не било тайна, как и с кои сентенции може да се представи всекидневието на сцената.
...Към така подготвената и просветена маса сега вече спокойно можела да се обърне новата комедия, за която Еврипид станал в известен смисъл учител на хора, само че този път хорът на зрителите трябвало да се обучава. Щом като се научил да пее в Еврипидовата тоналност, започнала новата комедия с непрекъснато тържество на хитростта и лукавството. ...Но като изгубил трагедията, елинът изгубил и вярата в едно идеално бъдеще. Словата на прочутият надгробен надпис “като старец лекомислен и капризен” се отнасят и за стария елински период. Мигът, остроумието, лекомислието, капризът са за него най-висши божества. Петото съсловие, съсловието на робите, идва сега на власт, поне що се отнася до разбиранията, и ако все още може да става дума за “гръцката веселост”, това е веселоста на роба, който не носи отговорност за никакви трудности, не се стреми към нищо велико, не умее да цени нищо минало или бъдеще по-високо от настоящето.

...И самият Еврипид бил в известен смисъл само маска: божеството, което говорело от негово име, не било Дионис, не било и Аполон, а един новороден демон, наречен Сократ. Това е новото противоречие: Дионисовото и Сократовото начало, и това противоречие довело до гибел художествената творба на гръцката трагедия.

...Най-острите слова за новата, нечувана дотогава висока оценка на знанието и умозаключението изрича Сократ, когато, бродейки критично настроен из Атина, беседва с големи държавници, оратори, поети и други хора на изкуството, изпълнени със самонадеята увереност в познанието си, и установява, че той е единственият, който си признава, че нищо не знае. С учудване открива, че всички тези знаменитости нямат правилно и сигурно разбиране дори за собствената си професия и я упражяват само по инстинкт. “Само по инстинкт”: с този израз докосваме сърцевината и основната същина на Сократовата тенденция. С него сократизмът произнася присъдата си както над съществуващото тогава изкуство, така и над етиката на онова време. Накъдето и да обърне своя проницателен поглед, той съзира липса на разбиране и надвластна заблуда, а от тази липса вади заключение за вътрешната обърканост и порочност на всичко съществуващо. Изхождайки единствено от това прозрение, Сократ мислел, че трябва да корегира битието. Той едничък се осмелява с израз на презрение и чувство за превъзходство като предтеча на съвършено различна култура, изкуство и морал да навлезе в един свят, на който само крайчеца на дрехата ако можехме благовейно да докоснем, бихме смятали за върховно щастие.
Това е източникът на голямото съмнение, което ни обзема всеки път по отношение на Сократ и което все отново ни подтиква да се помъчим да открием мисълта и намеренията на този най-проблематичен образ на древността. Кой е този човек, едничък осмелил се да отрича гръцката душевност, пред която в лицето на Омир, Пиндар и Есхил, Фидий, Перикъл, Пития и Дионис като израз на най-дълбоката бездна и недостижима висота сме се прекланяли с удивление? Коя е тази демонична сила, която се осмели да излее това вълшебно питие в прахта? Кой е този полубог, към когото хорът на най-благородните духове на човечеството трябва да се обърне с упрека: “Горко ти, горко ти! Ти го разруши, този красив свят, със силния си юмрук! Той се сгромоляса, разпада се!”

...За да докажем, че и на Сократ се плага високият сан на водач, достатъчно е да видим в негово лице типа на една небила преди него жизнена форма, типа на теоретика. Да разкрием значението и целта му е наша непосредствена задача. Както художникът, и теоретикът изпитва безкрайно удоволствие от съществуващия свят и това доволство предпазва и него от практическата етика на песимизма, от неговите светещи само в мрака очи на Линкей. Докато при разкриване на истината художникът приковава очарован поглед единствено в това, което и сега, след разкриването, остава все още обвивка, теоретикът се радва и наслаждава на свалената обвивка и неговата най-висша цел и наслада се крие в процеса на това вечно сполучливо разкриване, плод на собствената му сила.

...Ето защо Лесинг, най-честният теоретик, е имал смелостта да заяви, че държи повече на търсенето на истината, отколкото на нея самата. За учудване, дори гняв на учените той разкрил с тези си думи основната тайна на науката. Наистина наред с това единично прозрение на познанието като изключителна проява на честност, ако не надменност, съществува и една дълбокомислена илюзорна представа, проявила се най-напред в лицето на Сократ, а именно несъкрушимата вяра, че по нишките на казуалността мисълта прониква в най-дълбоките бездни на битието и е в състояние не само да го опознае, но и да го коригира. Тази възвишена метафизическа илюзия е присъща на науката като инстинкт и все отново я насочва ктм нейните граници, където тя трябва да се превърне в изкуство – а това е същинската цел при този механизъм.
Нека сега с факела на тази мисъл погледнем Сократ. Той застава пре нас като първия, който, воден от този инстинкт на науката, не само съумя да живее, а нещо далеч по-важно – съумя и да умре. Ето защо образът на умиращият Сократ, образът на човек, освободил се чрез знание и основания от страха пред смъртта е гербът върху щита над портала на науката, напомнящ на всеки нейното предназначение, именно да спомага за разбирането, а с това и за оправдаването на бититето. Ако основанията не са достатъчни за постигането на тази цел, в края на краищата трябва да помогне митът, който току-що определих като необходима последица, дори като цел на науката.
...Практически песимизъм, който би могъл да породи от състрадание една ужасяваща етика на народоубийство, песимизъм, който впрочем съществува и е съществувал навсякъде по света, където не се е развила някаква в форма изкуството, предимно като религия и наука, като целебно средство и противодействие срещу този чумав дъх.
С оглед на този практически песимизъм Сократ е праобраз на теоретическия оптимист, който, позовавайки се на описаната по-горе вяра в познаваемостта на природата на нещата, придава на знанието и познанието силата на универсално целебно средство и в заблудата си разбира злото само по себе си.

...Ако някой е изпитал сам радостта от Сократовото познание и чувствува, как то се мъче да обхване във все по-широки кръгове целия свят на явленията, отсега нататък за него няма да има по-силен подтик за живот от страстното желание да довърши своето завоевание и да не остави никаква дупка в мрежата на познанието. За човек с такава нагласа Платоновият Сократ е учител за една съвсем нова форма на “гръцката веселост” и блажена наслада от живота, стремящ се към разтоварване в действия.

...Подтиквана от силата на тази мечта, науката крачи неудържимо към своите граници, където се разбива нейният скрит в същността на логиката оптимизъм. Защото в перфиерията на кръга си, науката има безкрайно много точки и докато все още не може да се предвиди как и дали този кръг ще бъде някога напълно измерен, благородният и даровит човек още преди средата на жизнения си път се натъква неизбежно на такива гранични точки в периферията, откъдето вторачва поглед в сумрака на необяснимото. И когато за свой ужас види как логиката, спряна на тази граница, се увива около себе си и накрая се захапва за опашката, се проявява новата форма на познанието, трагическото познание, което, за да бъде поносимо, се нуждае от изкуството като защитно и целебно средство.

...Всички възможни стремежи, вълнения и изяви на волята, всички процеси в човешката душа, които разумът обядинява под широкото отрицателно понятие чувство, могат да намерят израз в безкрайни вариации от мелодии, но винаги в съвкупността на чистата форма, без материята, винаги само като “нещото в себе си”, никога като явление, сякаш неговата съкровена душа, но без тяло. Това тясно отношение на музиката към истинската същност на нещата обяснява и обстоятелството, че когато към някоя сцена или случка, сред някое действие или сред обкръжаващата среда прозвучи подходящата музика, ни се струва, че тя разкрива техния най-съкровен смисъл и дава най-правилен и най-ясен коментар към тях. По същия начин човек, отдаден изцяло на въздействието на някаква симфония, си представя как покрай него преминават всички възможни събития на живота и в света. И при все това, ако размисли, той не може да посочи никаква прилика между музиката и нещата, носещи се пред погледа му. Защото, както се каза вече, музиката се различава от всики останли изкуства по това, че не е отражение на явлението или по-правилно на адекватната обективност на волята, анепосредствено отражение на самата воля: ето защо тя представлява метафизическото към всичко физическо в света, “нещото в себе си” към всяко явление. Според това схващане светът би могъл да се нарече с еднакво право въплътена музика или въплътена воля. Така може да се обясни защо чрез музиката всяка картина, дори всяка сцена в действителния живот и в света изпъкват веднага с много по-голяма значимост; разбира се, толкова повече, колкото по-аналогична е мелодията към вътрешния дух на дадено явление.

...И Дионисовото изкуство иска също да ни убеди във вечната радост от живота, само че тази радост следва да се търси не в явленията, а зад явленията. Трябва да разберем как всичко, което възниква, трябва да е готово за страдание и гибел. Принудени сме да надникнем в ужасите на индивидуалното съществуване – и при все това не бива да изтръпнем от ужас: някаква метафизическа утеха ни изтръгва веднага от вихъра на променливите образи. За кратки мигновения ние ставаме действително самото прасъщество и чувстваме неговата неукротима жажда за живот, неговата радост от живота.

...Щом като с право признахме на музиката силата да роди отново из себе си мита, ще трябва да потърсим духа на науката на същото място, където той се противопоставя враждебно на митотворческата сила на музиката. А това място виждаме в развитието на новия атически дитирамб, чиято музика не изразява вече вътрешната същност, самата воля, а само възпроизвежда незадоволително явлението в подражание, посигнато чрез понятия. ...Този нов диатрам превръща музиката в подражателно копие на явлението, например на някоя битка или морска буря, и така и отнема напълно митотоворческата сила.
...Истинската Дионисова музика представлява за нас такова всеобхватно огледало на световната воля. Пречупено в това огледало, нагледното събитие веднага се разширява и за нашето чувство е отражение на вечната истина, докато същото нагледно събитие чрез подражателна музика се оголва от всякакъв митичен характер: музиката се е превърнала в неубедително копие на явлението и затова е безкрайно по-бедно от самото явление. Имаме чувството, че чрез тази бедност тя още повече принизява самото явление, така че сега подобно музикално избражение на една битка напр. се изчерпва в гръмки маршове, в звън на сигнали и т.н. и въображението ни остава запленено тъкмо от тези повърхностни елементи. Следователно подражателната музика е във всяко отношение антипод на митотворящата сила на истинската музика. В нея явлението още повече обеднява, докато в Дионисовата музика отделното явление се обогатява и разширява до картина на света.

...Обърнем ли поглед към избражението на характерите и психологическата изтънченост, взели превес в трагедията от Софокъл насам, виждаме как силата на този недионисов, враждебен на мита дух действува в друга посока. Характерът не трябвало да се разширява до общочовшки, вечен тип, а напротив, чрез допълнителни изкуствени черти и отсенки, чрез най-строга определеност на всички линии трябвало да се създаде впечатлението за индивидуалност, така че зрителят да не възприема изобщо мита, а моща на природната достоверност и подражателната сила на поета.

...Сега, когато геният на музиката избягал от трагедията, тя била, строго погледнато, вече мъртва, защото откъде можело да се почерпи тази метафизическа утеха? По тази причина потърсили някакво разрешение на трагическия дисонанс. След достатъчно мъчения, наложени му от съдбата, героят получавал полагаемата му награда, като му се оказвали божествени почести или сключвал изгоден брак. Героят се превръщал в гладиатор, комуто след мъчителна борба и покрит с рани, подарявали понякога свободата. На мястото на метафизическата утеха дошъл dues ex machine.

...Най-благородната форма на тази друга форма на “гръцката веселост”, на александрийската, е веселостта на теоретика. Тя показва същите характерни белези, които току-що изведох от недионисовия дух – води борба срещу Дионисовата мъдрост и Дионисовото изкуство, стреми се да разруши мита, да замести метафизическата утеха със земна хармония, дори със собствен dues ex machine, именно с бога на машините и топлинния тигел, т.е. с откритите из използвани в служба на един по-висш егоизъм сили на природните духове, вярва в корегирането на света чрез знанието, вярва в ръководения от науката живот, вярва, че наситина е в състояние да затвори отделния човек в най-тесен кръг от решими задачи, откъдето той да се обърне весело към живота със следните слова: “Искам те; ти залужаваш да бъдеш опознат.”

Вечен феномен е фактът, че алчната воля винаги открива средство чрез разпънатата като було над нещата излюзия да задържа своите създания в живота и да ги принуждава да продължават да живеят. Едни ги привлича Сократовата радост от познанието и излюзията, че чрез него ще успее да изцели вечната рана на битието, друг го запленява развяващият се пред взора му съблазнителен воал на изкуството, трети пък метафизическата утеха, че под въртопа на явленията животът продължава ненакърним, да не говорим за обикновените и може би още по-силните илюзии, с които волята разполага всеки миг. Тези три степени на илюзията са изобщо само за по-благородно устроените натури, които чувстват бремето и тежестта на битието с по-дълбоко неудоволствие, натури, у които чрез подбрани възбудителни средства може да се създаде чувството, че са превъзмогнали това неудоволствие. Всичко, което наричаме култура, се състои от тези възбудителни средства и според пропорциите на смесите различаваме предимно Сократова или художествена или трагическа култура. А ако ми е позволено да посоча примери от историята, има или александрийска, или елинска, или брамантска култура.

…Отправям въпроса, дали може да си представят човек, който би бил в състояние да изживее третото действие на “Тристан и Изолда” само като огромна симфонична част, без помоща на словото и обаза и да не се задъхва под конвулсивнотото разперване на всички криле на душата си. Нима е възможно човек, който е допрял ухото си сякаш до сърцето на световната воля и долавя как оттук стихийният стремеж към живот се излива по всички артерии на света – ту като гърмящ поток, ту като най-нежен, раз-искрен ручей, - да не рухне в същия миг? В състояние ли е, затворен в мизерната клетка на човешкия индивид, да чува от “необятното пространство на световната нощ” отзвука на безброй радосни възклицания и вопли на страдание и да не се отправи към своята прародина?

…Колкото и силно съ-страдание ( с героя на трагедията, бел. Ембец ) да ни обзема, в известен смисъл то ни спасява от изначалната космическа болка, както алегоричният образ на мита – от непосредственото съзерцаване на най-висшата световна идея, както мисълта и словото ни спасяват от несдържаното излияние на несъзнателната воля.

…В сравнение с Аполоновото тук Дионисовото начало се проявява като вечна и изначална сила на изкуството, пробуждаща към живот изобщо целия свят на явленията, но в тази среда ще се почувствува необходимост от една нова просветляваща илюзия, която да продължи живота на този пробуден свят на индивидуациятата. Ако можехме да си представим дисонанса в човешкия образ – а какво друго представлява изобщо човекът! – за да може да живее с този дисонанс, би се нуждаел от някаква прекрасна илюзия, която да прикрие с булото на красотата собствената му същина. Това е действителното художествено намерение на Аполон, под чието име обединяваме всички онези безброй илюзии на красивата привидност, които всеки миг придават на живота изобщо смисъла на живот и напират към изживяване на следващия миг.